-----看新编京剧《弹剑记》

观摩了中国京剧院创作首演、由老院长吕瑞明先生编剧的《弹剑记》，很兴奋。这是该院近年来新创剧目中，我最喜欢的一出戏。从９８年底第二届中国京剧节演出的《骆驼祥子》、《大脚皇后》，到国庆５０周年献礼演出的《弹剑记》、川剧《金子》（据话剧《原野》改编），引起我琢磨一个问题：什么样的戏才能叫好又叫座，让老百姓喜乐见？才能立得住、传得开、留得下？我初步的答案是“三好”：好戏、好曲、好角儿的三位一体。三者的关系，拿人来打比方，戏如筋骨，曲尤血肉，好角儿则是灵魂。达到这“在好”，至少得有八个要素，即：戏足、理顺、趣妙、识新、曲畅、味醇、情浓、技精。前四者说的是编导构思，五、六说的是音乐唱腔，七、八说的是演员表演。乐曲有“梅花三弄”，仿此，姑妄称之“菊艺八弄”。有结合〈弹剑记〉，试分述于下。

一曰“戏足”。戏怎么才能“足”？就是要“实”的弄“虚”了。古人云，戏曲“出之贵实，用之贵虚”。《弹剑记》是根据《史记》、《国策》、《东周列国志》有关记载，围绕冯谖向孟君弹剑求鱼、为孟尝君焚券市义、助孟尝君设计设计复相三个基本情节营构全剧。这是出情节之“实”。“实”中可见“常”（情理之国），亦可生“奇”（意料之外），挖掘出“戏料”（戏剧冲突），即可虚构出筋节活络和关目，起承转合的布局；幻化出细节精彩的亮点，歌声舞态的排场，若此，方可谓之“戏足”。“戏足”的两大支柱乃在筋节活络、细节精彩。有筋无骨则不坚，有骨无筋则不韧。筋节活络的关目设置，不仅关系着外在结构起承转合之流畅，更关系到内在节奏抑扬张弛之弹力。戏曲的关目设置大体有二：一是以事件为主线的波浪式，如《弹剑记》以冯谖的对手孟尝君、秦王，非小生即花脸，故严肃有余，活泼不足。编剧在“弹剑求鱼”中，平添了孟尝君府家、丑角田禄，以基量狭识浅，反拨了基夫的一时懵懂；在“秦官卖裘”中，又穿插了花旦魏姬，以基爱裘贪利，为冯谖面说秦王打通关节。如此一来，老生、小生、花脸、青衣、花旦、丑角。行当齐全，色彩丰富，大嗓小嗓兼备，刚柔相济，韵白、京白辉映，情致异趣。戏之筋了活络，则如棋之做眼，满盘皆活了。该剧在细节的运用上，以冯谖向魏姬亦贪亦愚的性格，又推动了剧情的进展，更显示了冯府的足智多谋。但在“弹剑”、“焚券”两处，则缺乏细节的巧设妙思，因此也削弱了表演。

二曰“理顺”。何谓“理顺”？就是要把“深”的弄“浅”了。戏贵入之以深，出之以浅，寓教于乐，潜移默化。一要情理通达可信。所谓“戏无理不服人”。二要戏理明白易懂。因为戏是“一次过”的艺术，得让观众当时就懂。《冯谖客孟尝 君》是中学语文的课文，比较普及。这个题材也为编剧提供了合情合理的素材依据，但是要把它变成戏在台上演，让观众听清楚、看明白，还得下一番功夫。

三曰“趣妙”。今之剧作，重激情而轻意趣，故紧张者多，轻松者少。戏贵妙趣横生，趣之妙，要在把“ ”的弄俗了。是外俗而内的通俗，如老舍的作品；不是内外皆俗的低级趣味。其一，是反映世态人情之机趣；其二，是着意插打诨之风趣。前者如《锁麟囊》“三让座”一场，丫环碧玉的插白。《弹剑记》的编剧吕瑞明先生和导演孙元意先生继承戏曲“贵机趣”、“重科诨”、“剂冷热”的传统，力求让观众在轻松愉快的中得到观听之趣。但按冯谖的性格，既是个落拓不羁的志士，也是个通权达变的妙人儿，他与丑角、花脸等的对白，犹如《黄金台》之田单、《甘露寺》之乔玄、《淮河营》之蒯彻，是言辞多悄皮，谈吐露机锋的。因之，在“趣妙”上，似有进一步开掘的可能。

四曰“识新”。即在旧题新作中化腐为奇，如《春早闯堂》、《团圆之后》；或在新编史剧中，赋予慧眼独识的深意，如《曹操与杨修》从反面写了统治者与志士英才之关系的话，那么，《弹剑记》却恰好从正面写了这两者之间的关系，颇具发人深省的意味。由此而观之，该剧所塑造的孟尝君，虽有贤相之令名，而少贤相之作为，尤其在罢相和复相的过程中，处处陷于被动，只见其仁不见其智。当然，孟尝之仁与冯谖之智，适成性格反差，有利于戏剧冲突的展开；但反过来说，孟尝之“水”涨，则更增冯谖之“船”高。不知编导以为然否？

五曰“曲畅”。所谓“戏曲”，顾名思义，一半靠“戏”，一半靠“曲”，戏、曲必须持衡，二者应相彰。在文戏中，曲的份量尤重。“戏”指文学结构；“曲”指音乐结构。戏是筋骨曲是肉。剧目的文学结构好比是扁平的，由音乐结构加以充实、丰满，它才是浑圆的。所以说，“曲畅”就是把“扁”的弄“圆”了。在音乐结构中，唱腔设计又居首位。该 剧唱腔设计张延培先生说，“这出戏的唱儿，又往传统上收了收。”我听后亦有同感。好的唱腔应是又新鲜，又熟悉，又好听，又流畅，还要适合演员个人的嗓音条件和风格特点。这出戏的唱腔是成功的，特别是发挥了于魁智饰冯谖的优长， 有情、有味、有特色，不怪、不碎、不陈旧。希望通过实践的磨炼与加工，有几个唱段能流传下来。遗憾的是，李胜素（饰孟尝夫人）的唱儿，没伸开腰儿，显得局促。

六曰“味醇”。中国是美食之国，故中人尤重味美。且把“味觉”移置到“听觉”、“视觉”，什么都讲究“有味儿”、“没味儿”。这也是民族审美之特色。文学作品注重意味深长；戏曲剧目则贵“艺味”深长，即令人心旷神怡的“戏之味”，余音绕梁的“曲之味”。在唱功上，字儿是骨，腔儿是肉，味儿是魂。故声美（音色之美）、情美（抒情之美）、韵美（韵味之美）三者中，以达于韵美为至境。因此，唱腔设计与演员都要在“味儿”上下功夫。诚然，京剧唱腔是“多味斋”，刚柔浓淡，各味俱全。然今之新戏唱腔，追求高亢、花哨者多，崇尚质朴、含蓄者少。惟质朴、含蓄中才有 一种“素面朝天”的本色美，或日醇美。戏曲之“味醇”，就是把“花”的弄“素”了，或谓极绚烂多归平淡，在质朴中见要色，于含蓄中求醇厚。张延培和于魁智在《弹剑记》的唱腔中，致辞力于“味醇”，故使聆听者受听、耐听、还想听，取得了可喜的艺术效果。

七曰“情浓”。戏曲表演是一种以程式化的手段塑造角色的艺术。程式化的艺术功能，既可美声美形，使唱念做打在真中求美；又可传神，使手眼身步于美中求真。质言之，程式化的表演追求的是貌离而神合。前人说，要把程式“学死了，用活了”。所谓“活”，就活在一个“情”字上。演员要对角色进行生活情理体验和歌舞审美体验，并带着这双重体验的情感把程式“激活”，还要使这种情感始终“生活”在程式之中。因而，程式与情感是互为表里的。好角儿演戏传神，则在于“情浓”。一是自身的表演，演人、演心、演情到位，二是彼此的交流，“传球”、“接火”、“过电”到位。“情浓”是纲，程式化是目，做到上述两个“到位”，是纲举目张，才能把“死”的弄“活”了。于魁智的“情浓”集中体现在唱得到位、令观众赏心悦神而陶醉，充分发挥了好角儿的灵魂作用。但在念做上，与其唱功相比，似略逊一筹。治标之法，是在不断演出中，常悟常新，精益求精；治本之法，在于不断拓宽戏路子，多学演一些侧重念做的戏，如《审头刺汤》、《十道本》、《坐楼杀 惜 》、《盗宗卷》、《问樵闹府》、《借赵云》等。从京剧史上看，一个表演艺术家的戏路子，总是先由窄变宽，再由宽变窄，即由量变之“博”，升华为质变之“精”。读研究生，有重在“扬长”者，也有重在“补短”者。望魁智更应专注于后者。

八曰“技精”。包含两重意思：一指技艺精美。戏无技惊人，技不精不惊人，技不精不“拿人”（令观众痴迷）。二指精美的技艺，在一出戏里也要少而精，切忌堆砌。这就要善于把“多”的弄“少”了。我想，这出戏的唱儿无要做“减法”，精减冯谖以及其他色可有可无的唱段，然后适当地做“加法”，添些唱儿（如孟尝夫人）。对于重点唱段，则要做“乘法”，尽全力创出脍 人口的好唱儿来。另外，“除奸”的武打，对魁智来说也没什么“拿人”之处。倒也不如腾出时间，在冯谖焚券后见孟尝以及见秦王、见齐王三个主要场子的念做上，找俏头、安玩艺儿。我相信，凭着中国京剧院大的艺主实力，这些问题是不难解决的。

爱之深，则求之甚。然壁启瑕，终于掩瑜。祝愿《弹剑记》这块美玉，在精琢细磨中焕发出更加夺目的光辉。