清代著名学者顾炎武说:“水为地险,酒为人险。" 意思是说,水本来是对人有利的东西,但如果不兴水利 就会泛滥成灾;而酒本身并无所谓利弊,社会上的 “酒祸"都是由人造成,亦即由于人的无节制地饮酒,以 至醉洒、酣酒。人如果饮酒过量,就会迷失本性,轻者 昏迷,任人摆布;重者在酒精的麻醉和强烈剌激下撒疯 发狂,纵欲乱性,胡作非为,以致给自己、家人、社会 都带来深重的苦难。由此可见,“节饮"是避免酒祸的 最有效的手段和方法。但在戏曲中,却很少表现节酒的情节。从戏剧性的需要来看,也无须表现那些为了避免酒祸而构置的节酒的情节,因为那样只会削减戏剧冲 突矛盾。所以一言以蔽之z戏曲中出现有关酒的内容, 绝大多数都是由于“醉酒"而引发的具有强烈戏剧性的 情节。比如皇帝因醉酒而杀戮功臣,甚至亡国丧身;薛 刚之徒因醉酒而酿成全家被杀的惨祸一些罪恶之徒用灌醉对方达到自己害人的罪恶目的很多受害的弱 ;者(多为女性〉用酒灌醉害人的强徒,而达到自己复仇 泄恨的目的还有的是借酒调情,借酒撒疯,借酒助胆(有人是增长勇气,兴奋情绪;有人是',酒助贼人胆,', 行凶作,恶),还有的是酒后吐真言,暴露内心的秘密或 隐私,或是酒后昏迷乱性,失足成恨等等。当然,在戏 曲舞台上,还出现很多因喜、寿,婚、丧、祭祀、庆功、 钱别、结拜等等而举行的宴会场面,都是以敬酒、畅饮 作为主要的表现手段。这里面虽然没有什么曲折的戏剧性，但也说明酒是生活中、也可以说是戏中无所不在的“必需品"。

　　当然,也有一些与酒相关的富有诗情画意的抒情戏。

唐代杜牧有一首《清明》诗:“清明时节雨纷纷,路 上行人欲断魂。借问酒家何处有?牧童遥指杏花村。“戏曲中有一出《小放牛》,描写一位年轻的村姑,向 一位牧童问路,唱词是:

　　牧童哥,你过来,我问你, 我要吃好酒在哪里去买,哪哈咿呀嗨? 我要吃好酒在哪里去买,哪哈咿呀嗨?"

牧童回唱道:

牧童开言道,姑娘你是听。 我这里用手儿一才旨, ,在指西才旨, 南指北才旨, 前面的高坡,有几户人家, 杨柳树丰挂着一个大招牌。 小姑娘,你过来。 你要吃好酒就在杏花衬,哪哈咿呀嗨! 你要吃好酒就在杏花村!

　　这出载歌载舞的用山歌曲调演出的抒情小戏,把 杜牧诗中用文字表现的非常含蓄隽永的诗情画意,用 绚丽的戏剧形象和优美的音东、舞姿,在舞台上展示出 来,这是戏剧对于诗词的丰富和具象化,也是二者巧妙 的结合。

　　不过这类的戏毕竟是少数。

中国从古以来,就把人类的恶德的来源,归结为 “酒、色、财、气,,四个字。而酒则占据了第一位。其 实贪财、好色、惬气(心胸蝙狭、妒嫉、斤斤计较等〉 都是实质性的情欲,深深陷入或感纵失控这些情欲,就 会给生活造成灾祸、苦难和悲剧,或在人格、道德、良 心、法律等方面遭到谴责甚至灭顶之灾。仅只有饮酒本 身并不是同类性质的从人类本体萌发的情欲,只能说 是需要适量控制的一种生理需要,少量地喝一点酒,并 不能算是恶德,也不会造成什么灾难和悲剧。但为什么 古人在总结恶德根源时,把酒放在了第一位?我想正是 因为酒是一种助人一切罪恶更加激化的兴奋催化剂, 如果饮酒过量,一旦因沉醉而迷失理性,甚或因迷失理 性而酣酒发狂,胡作非为,则一切兽性、贪欲均将因理 性失控,而导致更加怠肆放纵,沉沦陷溺,终至趋向毁 灭的深渊。所以把酒放在了一切恶德根源的第一位。

　　古典戏曲中有以专门批判酒、色、财、气的危害作 为主题撰写的剧目,最有名的是李逢时编演的《四大 痴》传奇,实际是各自独立的四出戏。以酒的危害为主 题的戏名《酒懂》;以色的危害为主题的戏名《扇坟》, 写的是《蝴蝶梦》的故事,即京剧的《大劈板》,略谓庄子佯死,以试探其妻的贞操;以财的危害为主题的戏 名《一文钱》，写的是一个名叫卢至的富豪，为富不仁， 憧吝啬刻,无所不用其极,最后受到神佛的惩罚的故 事;以气的危害为主题的戏名《黄巢下第》,写的是黄 巢应举试,由于考官受贿而落榜,忿愚不平,聚众造反, 最后兵败被杀,而受贿考官亦因渎职被诛的故事。《酒 懂》的故事详见后面的剧情选目。

　　(二)戏曲中有关酒的表演 程式及其他舞台表现形式

为了表现醉酒的形象和神态,戏曲演员创造了许 多生动逼真的表演程式。最常用的是形容酒醉时步履 踉跄的“醉步,'。醉步分为男女两式。男式醉步的表演 方法是:双臂微蜷,手松握拳,两腿稍蹲,大八字步。 起步时,左脚向右脚前棚步,落地后,右脚向右前方 上一步。左腿稍拖起,身体稍向右倾,顺势左脚向左前 方迈半步仍成大八字步。随即右脚向左脚前方阔步, 姿态同前。两脚交换不停前行。女式醉步的表演方法 是:双手下垂,起步时,左脚向右脚右方斜跨一步,同 时双臂向左侧斜摆动。顺势右脚向右方迈出一步,同时 双臂从左侧稍向右摆动。随即左脚向前跟上一步,趁势 右脚向左方迈出一步,同时双臂从右侧稍向左摆动,就 势右脚向前跟上一步。依此两脚不停踉跄行走。走醉步 时,须两眼微锡无神,身上松弛,摆动自然。

　　表现醉酒神态最重要的是眼神,因为喝醉酒的人, 首先是从眼睛上反映出来。酒醉者在舞台上的眼睛称 为“醉眼"。“醉眼"的特征是半睁半闭,半明半昏,看 人看物都是迷离悄恍,很少正面直视对方,如果注视, 常是似见未见,熟视无睹;而真正注视对方时,却又是 眼珠也斜,用斜视的余光打量对方。

　　戏曲舞台上描写醉鬼或有酣酒恶习的的人,在化 妆的相貌上,常在其原有脸谱底色(如黑色、灰色等) 上再用红色略涂双颊;有的则在鼻头上抹红色,象征 “酒糟鼻子"。

　　还有的演员在武打表演中,根据剧情,增加一些 “醉打"的成分。例如厉慧良在《艳阳楼》中饰演高登, 最后一场与花逢春等开打,表现酒醉尚未全醒,一面开 打,一面时作呕吐状,脚步踉跄,挥舞兵器不快不稳, 随着开打趋向激烈,才逐渐清醒,恢复常态。这种“醉 打"的表演,也逐渐成为一种新创的程式,被人们认 同。

　　有许多“醉打"(即酒醉后进行战斗)的表演程式, 除去《艳阳楼》以外,最常见的是十八罗汉中有一位醉 罗汉,在《十八罗汉斗悟空》与《十八罗汉斗大鹏》中, 都有这位醉罗汉与孙悟空或金翅大鹏的别具特色的开 打。不管打得多么紧张、惊险、火爆,在开打中都不能 失去“醉"的特色。凡是醉打的戏,除去必须有的醉态, 如醉眼迷离,醉步踉跄,身体摇晃,持物不稳等外,还 常细配有用世劝、罗帽功、铺子功、嘘口功、水袖功、 莺带功等特殊的高难技巧。这样就使醉打增强了技巧 性、舞蹈性和优美化的审美成分。

　　在《闹天宫》中,孙悟空喝醉以后,不仅要表现出 醉态,还要表现出与人不同的猴子的醉态。

　　在《八仙过海》中,李铁拐不仅要表现出醉态,还 要表现出一个肢足人所特有的动作和舞姿。

　　有关醉酒骑马的表演程式:

戏曲中有不少醉汉骑马的表演。这种表演大都是 一手执鞭,做扬鞭打马状,但走起来又都是进三步退两 步,脚步踉跄地走着醉步。例如《太自醉写》等剧就是 如此。如果认真推敲,这种表演是不合理的,因为演员 的上半身是表现人的醉态,而下半身却表现人骑在马 上,如果上下一致都是醉态,岂不是人醉马也醉了!当 年盖叫天在演这类戏时,就把表演程式做了改动,他研 究揣摩了生活中喝醉酒后骑在马上的真实情景,然后 变化为上身前颠后仰,左摇右晃,脚下却步履如常的表 演身段。这样就真实而艺术地产生了人醉马不醉的艺 术效果。后来很多演员都采用了他的这种表演程式。

　　在舞台上表现醉酒的形态,有许多不同的手法,有 的是醉酒者的个人表演,有的则是采用其他人对于醉 酒者的照料、扶持,或是对于醉酒者的感觉、反应,用 以营造醉酒后的氛围,或是启示、增强观众对于醉酒的 艺术感受。例如:皇帝、亲王酒醉后由太监、内侍搀扶 上场,凡是有这样的情状,就表现角色是处于酒醉的状态了。后妃、公主由宫娥、侍女搀扶;豪绅、恶霸(如 《武文华》的武文华、《艳阳楼》的高登)则由奴仆搀扶。 而《群英会》中的周瑜和蒋干(其实都是佯醉),则由 军卒搀扶上场。由在场的群众角色做陪衬动作,以表现 主要角色的酣醉。最典型的是《贵妃醉酒》,在场的全 体宫女,分别挽在杨贵妃的两侧,随着杨贵妃的跪拜和,东倒西歪,而互相依傍牵扯着分别向两面节奏鲜明地 做着倾侧斜倚的动作,其实这已经是一种配合醉酒的 伴舞或群舞的形式了。

　　一般个人表现饮酒的程式是用右手端起酒杯,置 于口部,然后用左手扬起水袖,遮住口部和酒杯,脖子 一仰,表示将酒饮尽,最后亮出杯底,并说一声:“干!" 用水袖掩住口部,是避免把张嘴露齿的不雅形状暴露 给观众,这是戏曲审美原则在舞台上的具体体现。因为 戏曲舞台的审美原则是:不论生活中是多么丑陋的形 象(即使很细微),也必须予以美化,或是予以装饰化, 不允许把“丑"的东西直接呈露给观众。这一点很重要。 例如战争、疯狂、伤残,以至酣酒等,在生活中都不是 美的事物,但在戏曲舞台上都必须按照美的要求重新 设计,予以美化。既要使观众感觉到这些事物的生活真 实,又不能受到这些事物的“丑恶"的直观剌激。美化 醉酒、饮酒、酣洒的形象和神态是体现戏曲审美原则的 重要组要部分。

　　在戏曲中，酒保（即酒店卖酒的伙计）是一种独具特色的角色,大都由丑角扮演。面部化妆大都在鼻梁上 涂抹一块白粉。服装基本上是头戴蓝色尖毡帽(偶有白 色尖毡帽〉,身穿蓝色茶衣,腰围白色短裙(腰包〉。连 上场念的台词,大多是带有浓郁行业性的程式化的两 句对子z“客来千家醉,开坛十里香。"也有念z“应时 珍锺昧,开坛十里香。"

　　在《武松打虎队《骆马湖》(《落马湖》)等剧中, 酒保都有一些戏剧性很强的表演动作。例如酒保抱住 酒瓮,直接向酒碗中注酒时,一面嘴里就做出“咚咚咚 咚"的声音效果,象征着注酒的声音。再如《武松打 虎》,当武松豪饮,用碗喝酒不能尽兴,抱起酒瓮狂饮 的时候,酒保舍不得从瓮口溢出的美酒流失,就蹲下身 子,以手扶案,仰面张口,用嘴去接饮武松喝酒时从瓮 口漏溢的余沥,而且咂嘴啧舌,以示过瘾。这一细节把 武松豪饮,美酒味醇,以及酒保卖酒平时却很难喝酒尽 兴的市井性格,表现得淋离尽致。这是戏曲所具有的独 特的艺术夸张手法,是其他艺术形式(如话剧、影视 等)所没有的。

戏曲舞台上所用的传统酒器道具,有这样几种:

(1)酒盘,有两种。一为铜质镀白翻边的酒盘,为 剧中贵族角色所用。一为术制漆红、方形立沿的酒盘, 为剧中平民角色所用。

(2)酒壶,亦分为旋术提把(贴锡)和高脚端把 (贴金)两种样式,分别为剧中平民角色和贵族角色所 用。

(3)酒斗,纸胎刷漆,长方形,左右各一方耳与口 齐平,贴金矮龙。剧中贵族人物所用。

(4〉酒血,一色贴锡,图形带座。剧中平民所用的 一般酒具。

(5)酒坛,竹条编织成小口大肚的坛形,外塑纸浆, 漆成黑青袖色,多有酒字,剧中表示盛洒的酒瓮。

近来年,受话剧、影视写实道具的影响,戏曲舞台 上也出现了写实风格的酒具,如按照古代酒器实物制 做的道具:搏、爵、壁之类。